شاید، طبق عادتی دیرینه و معمول،‌ از نیم‌قرن پیش بود كه ایرانیان به‌طور رسمی از این «پدیده » [موسیقی فیلم]، در جایگاه «قالب» سود جستند و با «ایرانیزه»كردن آن و افزودن محتوای اینجایی (و نه بومی) به این قالب، نام «موسیقی فیلم ایرانی» را به سیاهه بقیه چیزهای وارداتی «داخلی ‌شده» افزودند.

باری، چرخ سینمای ناطق فارسی كه به راه افتاد، سینماگران وطنی برای تكمیل معجون «فیلمفارسی» بشدت به موسیقی فیلم نیاز داشتند. اجراهای زنده خوانندگان و نوازندگان نیز محدود به دربارهای حاكمان یا میكده‌ها و بزم‌گاه‌ها بود، پس «فیلمفارسی» می‌توانست از این پتانسیل قوی و میوه قرن‌ها ممنوعه باقی‌مانده، بهره‌ها ببرد و مهم‌تر این‌كه موسیقی بیش از هر چیز می‌توانست به كار پول‌سازی هدف غائی فیلمفارسی‌سازان بیاید. طبیعی بود كه اینان نیز به‌جای آن‌كه پای در جای پای فیلمسازان فرنگی بگذارند.

اینچنین بود كه موسیقی فیلم در نخستین حضورهایش در سینمای ایران، نام این هنر را از آفرینندگان سینما وام گرفت و ملاط كار را هم از هندی‌‌ها، عرب‌ها و ترك‌های دور و بر خودمان و از آن پس سیل تصنیف‌ها و ترانه‌ها بود كه سرازیر فیلمفارسی شد.

این تصنیف‌ها و ترانه‌ها را در صحنه‌های فاقد ساز و آواز، موسیقی انتخابی‌ نیز همراهی می‌كرد كه جنس آن صدالبته به موسیقی فیلم و هنر سینما نزدیك‌تر بود. زنده‌یاد روبیك منصوری، از متصدیان صدا در سینمای ایران، تقریبا از همان سال‌های نخست شكل‌گیری فیلمفارسی در جایگاه انتخاب‌كننده موسیقی، این كار را می‌كرد و از حق نباید گذشت كه در بیش‌تر موارد كار انتخاب قطعات موسیقی را برای این فیلم‌ها به‌نحو احسن انجام می‌داد. منصوری، گاه ابتكارهای جالبی می‌كرد و با تلفیق برخی قطعات با یكدیگر، اصلا قطعه جدیدی خلق می‌كرد و آن را در فیلم می‌گنجاند. او حتی در سینمای بعد از انقلاب نیز كارش را ادامه داد و حاصل كارهایش گاه از موسیقی‌های اوریژینال بسیاری از فیلم‌های ایرانی بهتر می‌نمود.

در كنار پدیده فیلمفارسی، جریانی متفاوت در سینمای ایران به‌راه افتاد كه بالطبع موسیقی‌اش نیز باید متفاوت با بقیه اجزای اثر می‌بود. خالقان این آثار، سینما را جدای از آنچه در استودیوها و كارگاه‌های رویاسازی وطنی به آن نگاه می‌شد، می‌دیدند و در پی آفرینش فیلم‌هایی بودند كه به روح سینما از یك‌طرف و روح هنر ایرانی از سوی دیگر نزدیك‌تر باشد. معدود آزمون خطاهای اینان سرانجام در سال 1348 به‌بار نشست و موسیقی فیلم ایرانی در قالب دو فیلم «قیصر» و «گاو» حیات جدی خود را آغاز كرد. موسیقی ساده «گاو» را هرمز فرهت با استفاده از چند ساز ایرانی ساخته بود كه به فضای روستایی فیلم نیز می‌آمد (نام داریوش مهرجویی، كارگردان فیلم نیز به‌عنوان نوازنده سنتور در تیتراژ فیلم آمده است.)

به هر حال می توان گفت :مرتضی حنانه، مجتبی میرزاده، بابك بیات، احمد پژمان، فریدون ناصری، كامبیز روشن‌روان، فرهاد فخرالدینی، مجید انتظامی از آهنگسازان خوب سینما و تلویزیون قبل از انقلاب به‌شمار می‌روند كه بیشتر آنها در سال‌های بعد از 1357 نیز به كار خود ادامه دادند.

آغاز تحولا‌ت ریشه ای

وقوع انقلاب، فصلی بسیار متفاوت در موسیقی فیلم (و گسترده‌تر از آن مجموعه هنر سینما و رسانه تلویزیون) پدید آورد. وجود نگاه‌های تازه و صددرصد مذهبی به مجموعه هنر و حساسیت‌های ویژه‌ای كه در زمینه سینما و موسیقی به‌عنوان «دو هنر آلوده به فساد»، در رژیم گذشته وجود داشت، موجب شد تا تحولاتی ریشه‌ای در این عرصه‌ها بروز پیدا كند.

اگرچه موسیقی كاباره‌ای یا موسیقی ممنوع ترانه از موارد غیرقابل ساخت در دوره جدید شناخته می‌شدند (و اصلا فیلمی با آن مشخصات ساخته نمی‌شد تا صاحب چنان موسیقی‌هایی بشود)، اما مشكلات تاریخی موسیقی فیلم در سال‌های بعد از انقلاب همچنان ادامه یافت. از مهم‌ترین این مشكلات، پُرهیاهو بودن و به‌ اصطلاح وراّجی‌های آهنگساز در خلال مدت زمان فیلم بود. سازندگان موسیقی ‌متن فیلم‌ها و سریال‌ها مطابق عادتی تاریخی در جای‌جای اكثر فیلم‌ها موسیقی می‌گنجاندند تا هرقدر كه شده بر حضور موسیقی و لزوم وجود آن در فیلم و سریال، صحه بگذارند. غافل از آن‌كه «سكوت» یكی از مولفه‌های جداناشدنی هنر موسیقی است و ارزش در نظرگرفتن این نكته كه كدام‌ یك از صحنه‌های اثر، بدون موسیقی موثرتر از كار در خواهد آمد، به ‌هیچ‌وجه از تشخیص صحنه‌هایی كه گنجاندن موسیقی در آن‌ها لازم است، كمتر نیست. نگارنده یك‌بار در گفتگویی با یكی از پُركارترین آهنگسازان سینما و تلویزیون ایران علت اصرار او بر گنجاندن یك‌صد دقیقه موسیقی را در فیلمی یك‌صد دقیقه‌ای(!) پرسید و او با اطمینان خاطر جواب داد كه مطمئن باشید كه اگر این فیلم یك‌صد و بیست دقیقه زمان می‌داشت، موسیقی آن هم یكصد و بیست دقیقه می‌بود!

این نگاه منسوخ به موسیقی فیلم امروز به‌عنوان مهم‌ترین آسیب موجود در سینما و تلویزیون ایران، با قدرت به حیات خود ادامه می‌دهد، غافل از این‌كه موسیقی خوب و سنجیده می‌تواند كیفیت یك فیلم یا سریال متوسط را، از آنچه هست، بالاتر ببرد.

آثار ماندگار

از وقوع انقلاب گفتیم و زلزله‌ای كه در سینما و موسیقی پدید آوردو اینكه هنر سینما بود كه موسیقی را به خدمت گرفت و مجتبی میرزاده، كامبیز روشن‌روان و مجید انتظامی ‌همراه منصور تهرانی از دنیای ترانه آمده و عده‌ای دیگر توانستند آثاری برای فیلم‌های آن روزگار بسازند و عرضه كنند.

كم‌كم پای بابك بیات نیز به سینمای جدید ایران باز شد و فرهاد فخرالدینی با سریال «سربداران» یكی از نگین‌های انگشتری موسیقی تصویری در این دیار را آفرید. او از دستگاه ایرانی نوا در قالب اركستر بزرگ بهره برده بود و یك‌بار دیگر آن بحث قدیمی (مبنی بر این‌كه آیا موسیقی ایرانی اصولا به درد فیلم و سریال می‌خورد یا نه) را زنده كرد و بر حقانیت موسیقی سرزمین ما صحه گذاشت. اتفاق دیگر مهم آن سال‌ها كه درواقع گونه‌ای دیگر از شیوه ضبط موسیقی فیلم و سریال در ایران را پدید آورد، آفرینش موسیقی «زنگ‌ها» توسط علی غلامعلی بود. غلامعلی، برای تصنیف موسیقی این تولید حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی شاید برای نخستین بار از كامپیوتر بهره برد. راهی كه فریبرز لاچینی، ناصر چشم‌آذر، گیتی پاشایی‌تهرانی و بسیاری دیگر آن را ادامه دادند و امروز سهل‌الوصول‌ترین شیوه آهنگسازی در این حیطه محسوب می‌شود.

روی خط تكامل

وقوع انقلاب 1357 و متعاقب آن محدودشدن دو دهه‌ای عرصه موسیقی در ایران به استفاده اجباری از موسیقی اصیل ایرانی (شاید در كنار فقط یكی دوگونه دیگر نظیر موسیقی نظامی و سمفونیك و موسیقی مذهبی) می‌توانست نقطه عطفی در موسیقی فیلم در ایران ایجاد كند. این نقطه عطف جدای از معطوف ‌شدن بیش از پیش پاره‌ای از آهنگسازان قبلی فیلم و ترانه(به‌سبب بروز شرایط جدید) به این حیطه، همانا احیای موسیقی ملی، اصیل، سنتی و در یك كلام دستگاهی ایرانی در سینما بود، اما به علل زیادی این مهم نه‌تنها میسر نشد، بلكه فقط در طی‌ یافتن این توفیق اجباری در كل فضای موسیقی به زدن همان جرقه‌هایی منجر شد كه در طول مسیر طبیعی سینما و تلویزیون ایران نظایرش را دیده بودیم (مانند گاو، دایی‌جان ناپلئون، سوته‌دلان و برخی آثار بعد از انقلاب.) حتی تلاش‌های به‌بار نشسته حسین علیزاده (به‌عنوان استاد مسلم موسیقی ایرانی كه بر موسیقی اركسترال نیز تسلط دارد و با «دل‌شدگان» و «گبه» توانست موسیقی فیلمی به واقع ایرانی ‌ سینمایی را به تماشاگران سینما معرفی كند) نیز به فیلم‌ها و سریال‌هایی كه خودش برای آنها موسیقی می‌ساخت محدود ماند و دیگران فقط از شكل ظاهری آثار او نظیر هم‌آوایی زن و مرد و تركیب‌های عجیب و غریب آنها (با فضای موسیقی اثر و نیز فضای خود فیلم یا سریال) بهره بردند.

طبیعی بود كه در ابتدای انقلاب نیز دامنه تحریم موسیقی پاپ، شامل موسیقی پاپ بی‌كلام در سینما و تلویزیون نمی‌شد و آهنگسازان بیكار آن عرصه توانستند ملودی‌هایی را كه از ذهن‌شان برون می‌تراوید از طریق فیلم و سریال به گوش مخاطبان برسانند. بعد از سال 1377 نیز موسیقی كامپیوتری و دیجیتال آن‌چنان فراگیر و رایج شد كه دیگر فرصت ویژه‌ای برای تكامل «موسیقی فیلم ایرانی» به مفهوم حقیقی آن و آن‌چنان‌كه شایسته دو هنر موسیقی و سینما در ایران است، متصور نیست. باقی می‌ماند تلاش‌های هر از گاهی هنرمندانی چون كامبیز روشن‌روان در فیلم «سفر به هیدالو» و دیگرانی كه پیش از این درخشیده‌اند (نظیر فخرالدینی و علیزاده) یا استعدادهایی كه در راهند.

به هر حال موسیقی فیلم بعداز انقلا‌ب اسلا‌می چه از نظر كیفی و چه از نظر كمی راهی پرفراز و نشیب طی كرده و در حال حاضر در شرایط مناسبی قرار دارد و از ابتذال موسیقی فیلمفارسی فاصله‌ای جدی و عالی گرفته است.

روزنامه جام جم